Historia arquitectónica y artística del santuario de Nuestra Señora del Castañar (5ª parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca
Publicado: Béjar en Madrid, nº 4627.

La decoración del camarín del santuario tiene dos momentos clave: el primero en el siglo XVIII tras su construcción, y el segundo a finales del siglo XIX y principios del XX, al que pertenecen la mayoría de los vestigios.

Respecto al exterior del mismo, en las cuentas de 1731 a 1736[1] se aclara que en su parte superior se hizo el adorno de hierro rematado en una cruz, así como las primitivas vidrieras con sus redes y herrajes para los vanos. Éstas se encargaron al maestro rejero bejarano Juan Pérez por 208 reales. Al parecer el coste fue superior, pero Pérez terminaría por rebajar el precio final.

Cúpula del camarín

El interior del camarín ha sufrido muchas reformas. De la decoración arquitectónica son originales las formas geométricas que articulan la cúpula (no así su pintura), y la pequeña escultura de la paloma del Espíritu Santo. Ésta, rodeada de una corona de nubes y de haces de rayos biselados, es muy característica del siglo XVIII. Su autoría pudiera corresponder a Agustín Pérez Monroy, pues ejecutó una idéntica a ésta para el baptisterio de la iglesia de Navacarros[2].

De los objetos que se muestran en el camarín, originales prácticamente sólo se conservan los cuatro cuadros con temática mariana acomodados en las pechinas[3]. Como ya explicamos, sus ricos marcos de estilo rococó son de Agustín Pérez Monroy, maestro que elaboró para Navacarros el retablo mayor de su iglesia[4]. Estas pinturas representan la Anunciación, Adoración de los Pastores, Descanso en la Huida a Egipto y la Piedad. Se trata de obras barrocas pintadas sobre láminas de cobre y de autor desconocido, pues no se aprecian firmas en ninguna de ellas. Aunque dieciochescas, reciben un tratamiento pictórico similar en la línea del tenebrismo tan del gusto del siglo XVII. Por ejemplo, se recurre a fondos imprecisos y muy oscurecidos con escasos detalles de ambientación, pero suficientes para localizar la escena (la cortina en la Anunciación remite a un interior, unas vigas al establo en la Adoración de los Pastores, etc.). Asimismo, la limitada gama cromática, cálida y dominada por un colorido terroso de pardos y rojizos, sirve al artista para destacar del resto el asunto principal, mediante un haz de luz blanquecino y brillante, que parece emerger de las propias figuras (véase el Niño Jesús en la Adoración de los Pastores).

Vista del interior del camarín

Estas cuatro láminas fueron estudiadas por la profesora Montaner López[5], quien las cataloga como anónimas del siglo XVIII. Guiándose por los datos del libro de cuentas de la cofradía del Castañar, supone que se trajeron de Salamanca entre 1767 y 1773, pudiendo ser su autor Juan de Sande o Ramón Pérez Monroy, quienes habían recibido otros encargos del santuario[6]. Costaron 308 reales, incluidos los 8 de su transporte.[7] La autoría de Ramón Pérez Monroy podría ser factible, teniendo en cuenta que otro Pérez Monroy hizo los marcos. Apenas sabemos nada de la trayectoria profesional de Ramón, salvo que para el santuario trabajó en un dibujo de Nuestra Señora entre 1765 y 1766, por el que cobró 60 reales[8]. Conocemos a un Ramón Pérez Monroy, padre de Agustín, que era carpintero, aunque por las fechas se trataría de un hijo de Agustín también llamado así[9].

Lámina de la Anunciación

Considera Montaner[10] que el artista se inspiró en estampas romanas y que el estilo apunta al rococó, pues las formas de las figuras son gráciles y menudas, y las tonalidades abundan en las gamas pastel. En cuanto al cuadro de la Piedad, esta investigadora[11] señala que repite la conocida pintura de Annibale Carracci en el Museo de Nápoles o en la Galería Doria, y difundida a través de estampas. Respecto a la pericia del artista, opina que “aunque el dibujo es aceptable, el estudio anatómico o modelado de los cuerpos se resiente de rigidez y esquematismo”[12]. Si comparamos la pintura del camarín con la de la Galería Nacional de Capodimonte de Nápoles fechada hacia 1600, se aprecia una gran similitud en la composición, aunque la disposición en la secuencia de personajes y objetos del lienzo de Carracci es la contraria a la que muestra la lámina bejarana. Existen algunas diferencias en lo secundario, pues en ésta se ha eliminado el ángel más apartado del grupo principal y se ha completado el fondo con más elementos.

Lámina del camarín y Piedad de Anibale Carracci.

En las hornacinas de los cuatro machones se hallan unas sobresalientes esculturas que no son de esta época, y que estudiaremos más adelante en otro capítulo. En un principio se encargaron unas primitivas con la misma temática y que debieron resultar muy pobres, lo que obligaría más tarde a sustituirlas por las actuales. Y decimos esto, porque entre 1774 y 1778 apenas se pagan 180 reales al “Negro” que hizo los Evangelistas[13]. El adorno de las hornacinas fue de Lucas Martín, quien cobró la suma de 400 reales[14]. El dorado del conjunto fue labor encomendada a Andrés de San Juan [15].

Lámina de La Preparación del Pesebre?

Para lustrar el camarín, en la mayordomía de 1789 a 1798 se anotan los 4.040 reales y 6 maravedíes que recibieron Juan de Sande y Andrés de San Juan por pintarlo y dorarlo por dentro, labor que se extendió a la capilla mayor de la iglesia[16]. Además, entre 1774 y 1778 se habían adquirido 16 varas y tres cuartas de tela de “esparragón” destinadas a la confección de cortinas para las puertas del camarín[17].

Lámina de La Adoración de los Pastores

En 1774 sucede un hecho llamativo para la historia de la arquitectura bejarana y del que se informa en el libro de la cofradía: la desaparición de la ermita de San Lázaro[18]. Como sabemos, el edificio se localizaba a extramuros cerca de la puerta del Pico, y así aparece representado en la Vista de Béjar de Ventura Lirios. En el año mencionado, desde el obispado se ordena su demolición. Lo interesante de este dato en lo que nos concierne, es que los materiales del desmonte se reutilizaron en reconstrucciones y reparos de otros templos bejaranos (principalmente de Santa María y Santiago, pues San Lázaro era aneja a la primera) y del santuario mariano, sobre todo tejas y maderas para vigas soleras y andamios.

(Continuará)

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[1] Archivo Parroquial de San Juan Bautista de Béjar. Libro de la Cofradía de la Virgen del Castañar (1708- 1863), f. 71-72.

[2] DOMÍNGUEZ BLANCA, R. y CASCÓN MATAS, Mª del C.: “El proceso constructivo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Navacarros y su patrimonio artístico”, en Revista del Centro de Estudios Bejaranos, nº 19, 2009, p. 78.

[3] Por pechinas entendemos cada una de las superficies en forma de trapecio de lados incurvados que, bajo la cúpula semiesférica y entre dos arcos, permite pasar de la planta cuadrada del camarín a la circular de su cúpula.

[4] Ver DOMÍNGUEZ BLANCA, R. y CASCÓN MATAS, Mª del C.: “El proceso constructivo…” ob. cit.

[5] MONTANER LÓPEZ, E.: La pintura barroca en Salamanca, Universidad de Salamanca – Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1987, p. 146.

[6] Ibidem.

[7] Archivo Parroquial de San Juan Bautista de Béjar. Libro de la Cofradía de la Virgen del Castañar (1708- 1863), f. 185 vº.

[8] Ibidem, f. 175 vº.

[9] Sobre los Pérez Monroy ver DOMÍNGUEZ BLANCA, R.: “Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar”, en Especial Béjar en Madrid 2010.

[10] MONTANER LÓPEZ, E.: La pintura barroca… ob. cit., p. 146.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Archivo Parroquial de San Juan Bautista de Béjar. Libro de la Cofradía de la Virgen del Castañar (1708- 1863), f. 199.

[14] Ibidem, f. 198 vº.

[15] Ibidem, f. 199 vº.

[16] Ibidem, f. 219.

[17] Ibidem, f. 197 vº.

[18] Ibidem, f. 193-193 vº.