Pintura flamenca del siglo XVII en el Museo Valeriano Salas (1ª parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Revista de Ferias y Fiestas de Béjar, Cámara de Comercio e Industrias (2011)

            De la rica y variopinta colección de arte que el bejarano Valeriano Salas[1] fue recopilando con el tiempo, destaca el apartado pictórico, compuesto en su mayoría por cuadros barrocos flamencos y holandeses, además de españoles de los siglos XIX y XX. Los primeros salieron del pincel de maestros de segundo y tercer orden sin que por ello se deprecie el interés de las obras; todo lo contrario, suponen una buena muestra del clima artístico y del caldo de cultivo en el que surgieron virtuosos de la talla de Rubens, Rembrandt, Vermeer, Hals, Jordaens, Frans Snyders o Van Dyck.

 Museo Valeriano Salas (Béjar)

Las pinturas

            Once cuadros propuestos como de procedencia flamenca son los que cuelgan de los muros del museo, aunque por falta de espacio, nos vamos a centrar en aquéllos que mayor unanimidad ofrecen su origen flamenco, pues algunos de los considerados como tal realmente son holandeses, como demostraremos al final de este artículo.

El año 1972 fue una fecha importante para el museo, cuando el profesor Torralba Soriano[2] cataloga todos los objetos que componen el legado. Además, llegó a dirigir una tesis de licenciatura centrada en la colección de manuscritos, firmada por Oria Rodríguez Rivero[3]. De ese mismo año es el artículo del profesor Enrique Valdivieso[4], uno de los principales estudiosos del barroco pictórico en nuestro país que, en lo que nos incumbe, se ocupó únicamente de la pintura del museo. Fundamentalmente, a Torralba y Valdivieso nos referiremos en el análisis de cada obra, y podremos constatar la dificultad que supone asentar autorías, pues hay casos que ni entre ellos mismos existe acuerdo. Y esto es comprensible, debido a las particularidades de la pintura flamenca de este período (al igual que la holandesa), definida por el numeroso contingente de artistas en sus filas, las numerosas copias de obras del maestro por seguidores y aprendices, o el escaso conocimiento de la trayectoria de alguno de ellos, lo que obliga a que constantemente se estén revisando autorías y proponiendo otras nuevas por los investigadores.

            Comenzaremos nuestro análisis con un lienzo de asunto religioso, como es la “Coronación de espinas” (41 x 32 cm.). Es una composición simétrica, en la que el grupo de personajes que componen la escena se agolpan en primer plano. En el centro y foco de atracción principal, la figura de Jesucristo apenas vestido por una túnica púrpura. Con los brazos cruzados (sin atar), la cabeza gacha y los párpados caídos, muestra la sumisión ante su sacrificio y estoica resignación frente a la burla de los sayones. Uno de ellos le entrega una caña a modo de cetro, incidiendo en la mofa al arrodillarse; otros le clavan sobre la cabeza la corona de espinas. A la izquierda, un soldado señala a Cristo, mientras que a la derecha, y más apartado del primer plano, asoma el rostro de un joven con sombrero rematado con una pluma. La escena se localiza en un entorno oscurecido. Un pilar haría referencia al pretorio donde fue llevado el Redentor.

 

 ¿Pieter Van Lint? "La coronación de espinas"

Museo Valeriano Salas (Béjar)

            Con el recurso del color y la elemental composición, el autor consigue atraer la mirada sobre el asunto principal, Cristo sedente, al emplear un cromatismo (rojo brillante en la túnica y carnaciones blanquecinas), que contrasta con el resto del empleado en la tela, más severo y sombreado. Frente al idealismo del rostro de Cristo, el resto de personajes obedecen al necesario realismo de la época, con caras que son auténticos retratos e indumentarias tomadas del entorno del artista. Un segundo foco de atención se centra en el sayón de la derecha que, con la mirada fija en las alturas, parece paralizado en su acción. El fondo incierto y en penumbra es característico del tenebrismo del siglo XVII.

            Técnicamente las figuras no están exentas de calidad, como lo demuestra el mencionado sayón de la derecha, consiguiendo muy buenos efectos de verosimilitud a través de la viveza de su mirada. Otro cantar es la composición, demasiado abigarrada y que hubiera requerido un formato más apaisado. Tal vez el autor tuvo que improvisarla y añadir figuras sobre la marcha por encargo de algún supuesto comitente, lo que explicaría también la distinta escala del resto de personajes respecto a Jesús, siendo muy evidente en el achaparrado militar. El tratamiento de la escena es muy comedido, centrado en dignificar la figura de Jesús y evitando recrearse en los aspectos más dramáticos, como el exceso de sangre o la deshumanización de los sayones, a los que la tradición flamenca (e incluso española) los solía representar de forma caricaturesca y deleznable.

 Pieter Van Lint "Cristo y la mujer adúltera"

            Sobre la autoría, Torralba mantiene la atribución a Pieter van Lint (1609-1690), en quien ve la influencia de Rembrandt. Van Lint nació en Amberes, pero su estancia en Roma marcó profundamente su estilo, de forma que cuando volvió a Flandes fue de los pocos que pudo abstraerse a la primacía artística de Rubens en aquellas latitudes. Torralba dice que el cuadro carece de firma, pero esta autoría aparece en su reverso. Para Valdivieso no se puede señalar a Van Lint, tanto porque no coincide su estilo con esta obra, como porque la firma (que él sí localiza [5]), aunque de difícil lectura, no concuerda con la que se conoce de Van Lint. Esta opinión de Valdivieso me parece muy acertada. Hay mucha obra del flamenco en España, y por lo que he podido contrastar, poco tiene que ver con la tela bejarana. La citada influencia romana en su obra es muy grande, con composiciones equilibradas y desahogadas, figuras de alto canon y envueltas en sombras, personajes idealizados, narrativa ordenada y en friso, gusto por las arquitecturas clasicistas en los fondos, etc. Además, el tipo de Cristo de rasgos flamencos es muy diferente del que emplea Van Lint, más italiano. Díaz Padrón[6] señala además el escaso interés por el color, y la unidad cromática de sus obras, con una tendencia hacia la tonalidad gris-fría, aleja a este pintor del autor del lienzo de Béjar.

(Continuará)

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[1] Sobre la actividad viajera de este personaje que le permitió acumular numerosos objetos de arte y artesanía ver GONZÁLEZ CANALEJO, M. D.: “Los viajes de Valeriano Salas y María Antonia Tellechea”, en Estudios Bejaranos, nº 14, Excmo. Ayuntamiento de Béjar y Centro de Estudios Bejaranos, Béjar, 2010, pp. 59-74.

[2] TORRALBA SORIANO, F.: Museo de Béjar (catálogo), Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1972. La parte dedicada a la pintura flamenca comprende desde la página 21 a la 25.

[3] RODRÍGUEZ RIVERO, O.: Aportaciones al estudio de la miniatura oriental: manuscritos de Béjar, Universidad de Salamanca, 1972. Tesis de licenciatura inédita, depositada en la facultad de Geografía e Historia de dicha universidad.

[4] VALDIVIESO, E.: “Las pinturas del Museo Municipal de Béjar” en Homenaje a Gómez Moreno, tomo I, nº 83, vol. XXI, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1972, pp. 233-250. De la página 241 a la 243 estudia la pintura flamenca.

[5] La firma, oscurecida y difícilmente legible a simple vista, se encuentra en el borde derecho junto al sayón arrodillado. Parecen adivinarse dos caracteres, 48 ó 68, que formarían parte de la fecha.

[6] DÍAZ PADRÓN, M.: “La obra de Pieter van Lint en España”, en Goya, nº 145, 1978, pp. 2-3.