Pintura flamenca del siglo XVII en el Museo Valeriano Salas (3ª parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Revista de Ferias y Fiestas de la Cámara de Comercio de Béjar, 2011.

Neptuno y Anfítrite (fig. 7) (60 x 98 cms.) es un cuadro de temática mitológica. Anfítrite es una nereida, divinidad del mar que protegía la vida de los marinos y que tenía en vez de piernas cola de pez. Anfítrite no quería ser desposada por Neptuno, pero Delfino le advirtió que si no accedía a la petición del dios, éste levantaría tales tempestades que acabaría con la vida de los mortales, razón que le llevó a cambiar de opinión.

 "Neptuno y Anfítrite" de Endrick Van Valen

Museo Valeriano Salas de Béjar

El centro de la equilibrada composición lo ocupan el dios marino y Anfítrite, aquí representada con piernas. Aquél es un vigoroso anciano aferrado a su símbolo, el tridente. Junto a la joven, de delicada y estilizada figura, es portado sobre un trono en forma de venera y arrastrado por hipocampos. Un amorcillo toma la mano de Anfítrite. Una de las pocas notas de color, un manto encarnado sirve para enmarcar a los personajes y realzarlos. El relato transcurre junto a la orilla del mar, donde la comitiva que rodea el trono se afana en tareas pesqueras, y cerca de una gruta en segundo plano en la que se celebra un festín. Las figuras masculinas, tritones, portan grandes peces sobre sus espaldas y otros más pequeños en las puntas de unas cañas, mientras otro tritón hace sonar una caracola. Las figuras femeninas, nereidas y sirenas, expresan una actitud más distendida conversando, descansando, acicalándose o recogiendo conchas y corales.

El desnudo es el protagonista real de la tela. Mal visto en la época, sólo se daba de paso si el tema lo justificaba, recluyéndose de este modo en los asuntos mitológicos y en algunos religioso (Cristo crucificado, San Sebastián…). Así, el autor concibe una composición donde se encajan distintas posturas de la anatomía del cuerpo humano. Son teatrales y forzadas, lo que delata la inspiración en una fuente manierista, algo que advierten Torralba y Díaz Padrón[1]. La iluminación en este autor es artificial, puesto que focaliza selectivamente a los personajes, imprimiendo un aspecto nacarado a los femeninos. Además, articula la composición, separando grupos fuertemente iluminados y oscurecidos, o divide los distintos planos paralelos, como observamos a la izquierda. La atmósfera es fría pese a la importancia de los tonos pardos y terrosos, imponiéndose los grises y azulados del mar y del plomizo celaje. Esta uniformidad grisácea en lo cromático es característica de su estilo maduro[2]. Las escasas notas de color se dan en algunas indumentarias tratadas con tonos lívidos.

 "Triunfo de Neptuno y Anfítrite" de Frans Franken II

Museo del Prado, Madrid.

  "Triunfo de Neptuno y Anfítrite" de Frans Franken II

Colección privada

  "Triunfo de Neptuno y Anfítrite" de Frans Franken II

Colección privada

Tradicionalmente este lienzo se ha atribuido a Hendrick van Balen (1575-1632), opinión que mantiene Torralba, y que había sido nada menos que maestro de Anton Van Dyck y Frans Snyders. Van Balen fue seguidor de Frans Francken II (1581-1642), por lo que Valdivieso, sin descartar totalmente al primero, apuesta por otro discípulo de Francken II, lo que me parece que encaja mejor dentro del estilo del cuadro. Incluso, a mi modesto entender, no habría que descartar la atribución al propio Frans Francken II, pues se conocen numerosas versiones suyas con idéntico tema, composición y estilo a esta de Béjar en El Prado, Gotha de Sibiu, Göteborg, Uffizi de Florencia, Brunswick y colección Kums de Amberes[3]. No obstante, para algunos especialistas sólo pueden ser considerados de su mano los autografiados (no siendo éste el caso), resultando los demás obra de taller. Terrón Reynolds[4] señala una tercera posibilidad, que las partes principales de un cuadro las hiciera el maestro y el resto las completara el taller.

El peculiar empleo de la iluminación, la singular fisonomía de los rostros de los ancianos y de las jóvenes con sus expresivas miradas de ojos muy abiertos, y la testuz de los hipocampos repiten el estilo de Francken II y no de Van Balen. Los temas mitológicos, históricos y bíblicos con multitud de personajes son recurrentes en su obra. La inspiración para alguna de sus composiciones la encontraría en grabados de Marcantonio Raimondi sobre originales de Rafael[5].

El género paisajístico está representado por varias obras, siendo “Visión fantástica de una ciudad antigua” (33 x 45 cm.) una de las más interesantes por su ejecución impecable; de hecho, fue requerida para participar en la exposición “Arquitecturas Pintadas. Del Renacimiento al Siglo XVIII” del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, entre el 18 de octubre de 2011 y el 22 de enero de 2012. El tema fundamental del cuadro, y escenario de la acción, es un paisaje urbano inventado, atestado de construcciones de sabor clasicista. El autor trata de recrear una ciudad ideal de la Antigüedad amalgamando una serie de edificios inspirados en algunas famosas arquitecturas. Roma es la referencia, ya que en el siglo XVII vivió una época de esplendor constructivo bajo la égida de los papas y sus familias. Encontramos un arco de triunfo al estilo de los de Tito y Constantino barroquizados, referencias al mausoleo de Adriano, una columna recuerdo de las de Trajano y Marco Aurelio, y un obelisco entre otras citas.

“Visión fantástica de una ciudad antigua” de Martin van Valkenborgh I 
Museo Valeriano Salas de Béjar

A la derecha del cuadro, la ciudad es atravesada por un río que desemboca junto a un puerto. Una embarcación de remos atraca junto a una pequeña nave en espera de la llegada de otras dos galeras. En tierra firme, una serie de individuos con turbantes al mando de una caballería en formación parecen aguardar su llegada. En primerísimo término acontece un hecho que parece independiente del resto de la escena: sobre una elevación del terreno, una amazona con vestido dorado está a punto de disparar con un arco a un león agazapado. La posición del caballo en corbeta y dando la espalda es muy barroca, recordando al caballo del retrato ecuestre que Velázquez hizo a mayor gloria del Conde-Duque de Olivares. 

La ciudad representada sería Babilonia (la Babel bíblica) a la ribera del Éufrates, en aquella época desconocida y envuelta en una aureola de mitología, como una de las ciudades más importantes de Mesopotamia y de Oriente en general. El edificio circular torreado correspondería a uno de sus monumentos más famosos: la torre de Babel, ahora muy simplificada y lejos de la descripción que dio Herodoto, que pudo ver la ciudad en el 458 a C., describiéndola como una superposición de ocho torres (cuerpos). La mujer cazando al león sería entonces, como ya advirtiera Brasas[6], Semíramis, reina de Asiria, la reina que reconstruyó la ciudad. El león era un animal cuya ferocidad era temida por los mismos dioses, de modo que una de las virtudes del monarca era enfrentarse a él y organizar cacerías[7]. El león está muy presente en arte babilónico y asirio, bien en relieves de asunto cinegético, bien como símbolo de la realeza o de la divinidad Ishtar.

Estilísticamente, la tabla se define por su cromatismo limitado a un colorido terroso que envuelve toda la ciudad, oscureciendo los primeros planos mientras que los edificios del fondo brillan con la luz del atardecer. La pincelada es más suelta en estas construcciones, en tanto que el dibujo es muy cuidado para las edificaciones principales. Se atribuye este cuadro a Martin van Valkenborgh I (1534-1612), autoría que Valdivieso y Torralba mantienen. Nacido en Lovaina, fue hermano y discípulo de Lucas van Valkenborgh, además de padre de Frederik (1570-1622/23), destacado vedutista, y Gillis[8]. En esta ciudad ejercieron su profesión hasta que en el contexto de las guerras religiosas se ven obligados a huir a ciudades alemanas como Aquisgrán, Linz y Frankfurt, donde Martín moriría. La pintura de Béjar es característica de su estilo como paisajista imaginativo de exóticas ciudades o de visiones de la torre de Babel, en las que también sitúa en primer término a un grupo de personajes sobre un precipicio. Torralba advierte una firma dudosa a la derecha hacia la mitad del lienzo. 

 

 Cúpula de la iglesia universitaria de Sant´Ivo alla Sapienza

Borromini, Roma

            La torre con cúpula helicoidal sería el templo de Marduk, y este elemento tan singular se podría relacionar con un edificio romano real, la cúpula de la iglesia universitaria de Sant´Ivo alla Sapienza, construida por Borromini entre 1642 y 1660. La cúpula, que es lo que más nos interesa, se finalizó coincidiendo con el inicio del papado de Inocencio X (1644-1655)[9]. Pero para entonces Valkenborgh llevaba casi tres décadas bajo tierra. Entonces, ¿de dónde le vino la inspiración al pintor para crear una estructura tan peculiar y que Borromini materializará años más tarde? Mar Borobia[10] da la clave al señalar un grabado de 1572 de Philip Galle sobre un diseño de Maerten van Heemskerck dedicado a los muros de Babilonia, una de las siete maravillas del Mundo Antiguo, que sirvió claramente de modelo a Valkenborgh. El grabado y la pintura coinciden en los rasgos básicos de la composición, aunque en el primero, el templo, Semíramis y el león tienen mayor protagonismo, y la ciudad está mucho más definida. 

 Grabado de Maerten van Heemskerck sobre Babilonia

            La recurrencia a posteriori de Sant´Ivo al templo de Marduk del grabado, obedece al contenido ideológico con que se dotó al edificio y a la capacidad de Borromini para materializar arquitecturas hasta entonces atrevidas e inconcebibles. De este modo, Sant´Ivo alla Sapienza, como capilla universitaria, se erigió como “Faro” y curiosamente como “Anti-Babel”[11]. A este respecto, Blunt[12] advierte que probablemente Boromini conocía el grabado de van Heemskerk, y que por un curioso giro semántico “la torre, que había aparecido como un símbolo de la locura del hombre, pasó a utilizarse como representación de la idea exactamente opuesta, y la confusión de lenguas que se asociaba a Babel se transformó en el conocimiento de las lenguas que los Apóstoles recibieran en Pentecostés (…) La Torre de Babel se convierte así en la “turris sapientae”, la torre de la sabiduría, e incluso Martin van Heermskerk llega a emplazarla para representar el faro de Alejandría, el faro que da luz, que es también un símbolo evidente de la sabiduría”.

(Continuará)

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[1] Para Díaz Padrón, Julio Romano y la Escuela de Fontainebleau están en el ánimo del tardomanierismo de este pintor (DÍAZ PADRÓN, M.: “Frans Franken II en la catedral de Sevilla” en Goya, nº 129, p. 171).

[2] DÍAZ PADRÓN, M.: El siglo de Rubens… ob. cit., t. I, p. 544.

[3] DÍAZ PADRÓN, M.: “Frans Franken II…”, ob. cit., p. 171.

[4] TERRÓN REYNOLDS, Mª T.: “Una obra atribuida a Frans Francken II en Puebla de los Ángeles (Méjico)” en Norba-Arte, XVIII-XIX, Universidad de Extremadura, 1998-1999, p. 349.

[5] AYALA MALLORY, N.: ob. cit., p. 40.

[6] BRASAS EGIDO, J. C.: “Semíramis cazadora cabalgando ante la ciudad de Babilonia” en El Contrapunto y su Morada. Catálogo de la Exposición de la Edadesdel Hombre Salamanca 1993, pp. 62-63.

[7] MARZAHN J.: “Relieve en ladrillo esmaltado con figura de león”, en Torre de Babel, Historia y Mito, Museo Arqueológico de Murcia, Murcia, 2010, p. 189.

[8] THIERRY, Y.: Les peintres flamands de paysage au XVIIe siecle, des precurseurs a Rubens, Lefebvre et Gillet Editions d´Art, Bruselas, 1988, p. 46.

[9] JUNG, W.: “Arquitectura y ciudad en Italia, entre el barroco temprano y el inicio del neoclasicismo”, en El Barroco. Arquitectura, pintura, escultura, Könemann, Colonia, 1997, p. 29.

[10] BOROBIA, M.: “Semíramis ante la ciudad de Babilonia”, en Arquitecturas Pintadas. Del Renacimiento al Siglo XVIII, Museo Thyssen-Bornemisza & Fundación Caja Madrid, Madrid, 2011, p. 189.

[11] FAGIOLO, M. y MADONNA. M. L.: “El mundo de las maravillas: arquetipos clásicos entre l Renacimiento y la Ilustración”, en Arquitecturas Pintadas… ob. cit., p. 89.

[12] BLUNT, A.: Borromini, Alianza Forma, Madrid, 1987, p. 134.