El desaparecido Rincón del Santo y las misas del Corpus en El Salvador (1ª Parte)

Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Béjar en Madrid, 2021

 

        Sobre la procesión del Corpus Christi bejarano existen buenos y bien documentados trabajos de investigación tanto en forma de libros[1] como de artículos que inciden en sus diferentes aspectos, generales o particulares: el patronato ejercido por la Casa Ducal, el acompañamiento de los hombres de musgo al alguacil de la villa y sus orígenes de leyenda, el recorrido y el engalanamiento de calles y plazas, por poner algunos ejemplos[2]. Sin embargo, existen otros elementos que todavía no han sido suficientemente estudiados y que precisan de una investigación, si no extensa, por lo menos pausada. 

Ábside románico de la iglesia de El Salvador

 

          Uno de esos aspectos perdidos en la vorágine del tiempo es la tradicional misa, más bien misas, que se celebraba el Jueves de Corpus en la iglesia de El Salvador y su curioso emplazamiento. Dicho así no parece guardar un gran interés para el lector, habida cuenta de que es normal que una celebración de tal magnitud se acompañase de estas y otras celebraciones religiosas. Ahora bien, nos llama la atención no el acto en sí, sino dónde tenían lugar y su historia. 

 

Apuntes sobre el Nazareno de las Monjas de Béjar

Autora: Carmen Cascón Matas

Cuando observo el rostro del Nazareno de las Monjas, como tradicionalmente se ha venido en llamar a esta talla depositada en la iglesia de Santa María la Mayor de Béjar, me imagino qué pudieron ver esos ojos calmos, serenos, que observan a quien tiene delante con compasión. Y pienso en lo poco que se sabe de esta prodigiosa escultura a la que los bejaranos tienen tanta devoción. La industrialización, la desamortización, la desaparición de los señoríos y la llegada de gran cantidad de mano de obra proveniente de otros lugares provocaron la desaparición de nuestra memoria colectiva, al igual que la pérdida de documentación y su dispersión. Todos estos elementos conjugados, más algunos que nos escapan o que no procede mentar aquí, han silenciado o subsumido muchos de nuestros elementos identitarios, incluidos los religiosos, en un proceso difícil de comprender.

Un ejemplo de esto, es el desconocimiento del nombre del escultor que talló este Nazareno, una soberbia imagen de vestir de mediados del siglo XVII. Su característica principal es que solo está esculpido lo que el fiel puede ver, es decir, la cabeza, las manos y los pies; el resto es un esbozo en madera, una estructura, que siempre está oculta bajo la túnica morada con bordados en oro. Esta característica tan común en imágenes de este tipo no le resta belleza, muy al contrario: el escultor se esmeró en el rostro que presenta unos detalles expresivos que podrían dar pistas a un historiador del arte avezado a otorgarle una autoría. Destacan su barba, de mechones partidos, y sus ojos separados, plagados de conmiseración y dulzura a la par que de tristeza. 

La catedral de Salamanca contiene un retablo y una lápida en honor a un bejarano

 Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Béjar en Madrid, 2019.

            Las sorpresas asaltan a cada poco, endulzando o agriando la vida con regalos inesperados o envenenados según sea su cariz. El pasado oculto asalta al historiador cuando descubre un tesoro documental entre los legajos polvorientos de un archivo tradicional, en las fichas informatizadas de uno moderno, ante la pantalla de un ordenador en los registros digitalizados o visitando un lugar significativo. Incluso en una charla con los amigos, que en estos tiempos todo puede ser. El hallazgo que motiva este artículo surgió en una conversación, en este caso de guasap, una modalidad no incluida en la lista precedente. La historiadora Teresa López Hernández había descubierto una lápida de pizarra, inserta en una pared de la catedral de Salamanca, con una inscripción referida al mayorazgo de Francisco Pizarro y Pedraza y a un personaje, «vezino de Bexar». ¿En la catedral de Salamanca?, le pregunté. Sí, en la capilla de Santa Catalina. 

 Lápida y retablo de Francisco Pizarro y Pedraza, en la capilla de Santa Catalina de la catedral de Salamanca

Hechuras de un vestido de la Virgen del Castañar confeccionado en el siglo XVII

Autor: Óscar Rivadeneyra Prieto

Publicado: Béjar en Madrid, 2020.

 

      Es sabido que la devoción por la imagen de la Virgen del Castañar, patrona de la ciudad, está muy extendida entre los subscriptores y compradores de Béjar en Madrid. Como no hemos dedicado apenas renglones a tan espirituales asuntos en esta página del periódico lo compensamos con el presente artículo dedicado a algunos aspectos materiales del templo y de la imagen en la segunda mitad del siglo XVII.

         En esa época el barroco vivía su apogeo y tenía su escenario de manifestación más palpable en los ritos sacramentales del catolicismo y en el más perdurable de las imágenes y templos religiosos construyéndose o reformándose en la época. El ingente archivo ducal recoge un buen número de documentos que versan sobre disquisiciones alrededor del templo, sus construcciones adyacentes, la imagen de la Virgen o las celebraciones que se daban. 

Este año se celebran los 75 años de la Coronación de la Virgen del Castañar y por este motivo la Cofradía y los Padres Teatinos han organizado una exposición conmemorativa. En ella se muestras fotografías, documentos, cuadros, esculturas y también mantos y vestidos. 

      

Sobre dos pinturas en la Purísima de Salamanca. El virrey Manuel de Zúñiga, San Genaro y la erupción del Vesubio de 1631

 Autor: Jorge Zúñiga Rodríguez

    Bajo el título El misterio de Rubens hallado en Salamanca, el blog libertaddigital.com informaba en abril de 2018 que  

       "Durante más de tres siglos la iglesia de la Purísima de Salamanca ha tenido un Rubens en el retablo que decora su altar, sin saberlo. Así lo afirma Matías Díaz Padrón, que fuera conservador jefe de pintura flamenca del Museo del Prado. Para probarlo acaba de publicar un artículo en la Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art, editada por la Real Academia de Arqueología e Historia del Arte de Bélgica, en el que demuestra que el “San Agustín meditando sobre el misterio de la Santísima Trinidad” que acompaña a la imponente Inmaculada Concepción, de José de Ribera, es obra del maestro del barroco flamenco."

 

El San Agustín salmantino de Rubens. Es.wilipedia.org

Siguiendo la pista a la Virgen de las Angustias a través de la documentación (2ª Parte). Datación y autoría

Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Béjar en Madrid, nº 4853 ( 21/08/2020), p. 6.

         Después de la magnífica restauración acometida por el taller de Simancas, la talla de la Virgen de las Angustias se ha podido definitivamente datar a mediados del siglo XVIII, una fecha que se correspondería con la historia de María La Morala narrada por don Juan Muñoz [1], ya que sigue los patrones que se van introduciendo de corte neoclasicista a la vez que continúan en cierta forma ciertos signos que la entroncan con el barroco. No olvidemos que durante el siglo XVIII se desarrollan dos estilos distintos en España: una tendencia barroca más vinculada a lo español y castellano, que continúa estilísticamente, y otra rococó y neoclásica que proviene de influencia francesa y de la nueva dinastía borbónica. La Virgen de las Angustias de Béjar está a caballo entre una y otra.

 

            Así esta pieza se asemeja estilísticamente con la Piedad que realiza Luis Salvador Carmona, de escuela vallisoletana, para la catedral de Salamanca hacia 1755 [2], pero es un tanto más avanzada en cuanto que se nota en ella la impronta neoclásica, tanto en la aplicación de los colores como en los rasgos serenos y contenidos de la talla. No es neoclásica en el término literal de la palabra, pues todavía se aplican en ella tonos rosáceos para la túnica y el cristo aún muestra los signos de la pasión, por ejemplo la sangre. Sin embargo tampoco es rococó estricto senso porque la policromía es más oscura en el manto y no se utilizan brillos sobre la policromía. 

Siguiendo la pista a la Virgen de las Angustias de Béjar a través de la documentación. Procedencia

Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Béjar en Madrid, nº 4.852 (07/08/2020)

     La primera noticia historiográfica más reciente sobre la talla de Nuestra Señora de las Angustias data de mediados del siglo XX y pertenece a don Juan Muñoz [1]. Basándose en un escrito inédito del escribano del Ayuntamiento de Candelario del siglo XIX, Joaquín Peña Rico, nos narra la historia de la monja terciaria franciscana María García Morales, conocida con La Morala. Resumiremos sus visiones milagrosas explicando que experimentaría en casa de la fabricante Antonia Hernández Ajero[2] una de aquellas en la que contempló a la Virgen sentada a los pies de la cruz, sosteniendo en los brazos a Su Hijo muerto y llevada en andas por un coro angélico que cantaba el himno del Stabat Mater Dolorosa. María relató que la Virgen le dijo: Vengo para concederte lo que me pides. Coloca en la iglesia del Convento San Francisco una imagen mía en la que yo esté representada tal como aquí me ves. Y diciendo esto, sacó una llave y, por la llaga del costado, abrió el pecho y habló: Aquí está el amor. Pon aquí tu corazón. 

 

Nuestra Señora de las Angustias 

Apuntes de la desamortización en Béjar (1836)

Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Semanario Béjar en Madrid, 2019.

    Apenas han llegado hasta nosotros noticias de la desamortización de los tres conventos bejaranos y del trauma que tal decisión gubernamental provocó en cuanto a la pérdida de patrimonio artístico, material y espiritual[1], al margen de las consecuencias vitales en las vidas de los antiguos religiosos y religiosas, desalojados de la clausura. Sus propiedades fueron vendidas en pública subasta, los objetos del culto se repartieron entre las iglesias de Béjar y de los pueblos cercanos, y sus moradores se vieron obligados a mudarse. Porque una vez clausurados las autoridades eclesiásticas y provinciales designadas al efecto instaron a cada uno de ellos a tomar la segunda decisión más importante de sus vidas: si eran frailes ordenados se les daba la opción de trasladarse a otra ciudad y seguir la vida conventual en cualquiera de los monasterios de su orden monástica repartidos por España, preferentemente de su diócesis, o pasar a formar parte del clero secular de las distintas parroquias bejaranas dependiendo a partir de ese momento de la autoridad episcopal; en el caso de su condición femenina, se les ofrecía la opción primera, única y exclusivamente. 

 

 Claustro del convento de San Francisco

Historia del paso "El Calvario" de Francisco González Macías

 Autor: David Hernández Sánchez

Publicado: Semanario Béjar en Madrid nº 4.822 (05/04/2019), p. 12 y 4.823 (23/04/2019), p. 13.

          El encargo del paso de El Calvario (también conocido como El crucificado) en agosto de 1946 por parte de la Cofradía de la Santa Vera Cruz a Francisco González Macías supuso para el escultor una gran satisfacción, ya que hasta entonces Béjar no tenía ninguna talla procesional suya. Desde hacía tiempo, se esperaba con ansiedad por un gran sector de la población que una entidad local le encargara una obra como reconocimiento a los méritos alcanzados por su trabajo y estudios, y como medio de estimularle en su carrera artística. 

Imagen del Cristo Crucificado antes de policromar (primera talla del grupo escultórico de El Calvario) (Revista Christus, Semana Santa Salamanca 1947)

      El entusiasmo que le supuso este encargo, unido a su experiencia en la talla de crucifijos y pasos procesionales, le llevan a trabajar muy activamente, y así, en enero de 1947, la prensa bejarana recoge la noticia de que los trabajos de creación de la primera talla que compone el grupo escultórico están muy avanzados.

La recuperación de dos tallas del escultor valenciano Vicente Tena Fuster

Autor: David Hernández Sánchez 

Publicado: Semanario Béjar en Madrid nº 4.819 (15/02/2019), p. 9. 

      En la primera mitad del siglo XX, debido al aumento de las devociones o para reponer las pérdidas causadas el paso del tiempo, uno de los talleres que más trabajó para Béjar fue el de Vicente Tena Fuster, valenciano, discípulo de Modesto Pastor Juliá. 

 Catálogo del taller de Vicente Tena

       De este taller, llegaron a la iglesia de San Juan Bautista las imágenes de san José (1903), san Vicente Ferrer con su retablo (1905), san Antonio de Padua (1905) y el titular de la misma, san Juan Bautista (1907), talla donada por Juan Bautista Zúñiga Rodríguez. Para la capilla de las Hermanitas de los Ancianos Desamparados se encargó un Sagrado Corazón (1903), salvado milagrosamente del incendio de los años 60, y para el santuario de la Virgen del Castañar una pareja de ángeles lampadarios (1925) [1]. Todas las imágenes mencionadas, excepto la de san Vicente Ferrer, se conservan y pueden contemplarse en los lugares citados. 

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (6ª parte y final)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial Béjar en Madrid, 2009.

El clan artístico de los Pérez Monroy

            Tomás Pérez Monroy forma parte de una saga de artistas que al menos se remonta a su bisabuelo. Éste se llamaba Diego Pérez Monroy y era de oficio pintor con taller abierto también en la ciudad del Tormes. A través de su testamento redactado en 1708 [1], sabemos que contrajo dos veces matrimonio, y de su primera mujer, Águeda Fernández, tuvo dos hijos, Antonio y Ramón. En el catastro del marqués de la Ensenada, realizado en 1753 [2], Antonio es citado como oficial ensamblador y Ramón, abuelo de Tomás, como maestro carpintero. 

 Retablo mayor de la iglesia de Navacarros (Salamanca) de Agustín Pérez Monroy

         Su padre fue Agustín Pérez Monroy, un importante ensamblador y tallista salmantino de la segunda mitad del siglo XVIII. Junto a Miguel Martínez de la Quintana [3] y Manuel Vicente del Castillo [4] divulga el tipo característico de retablo rococó salmantino por toda la provincia de Salamanca y limítrofes (Zamora, Ávila, Cáceres). Las primeras obras de Tomás son idénticas a las del padre, hasta que la necesidad de adecuarse a la nueva estética neoclásica le obliga a irse distanciando de lo aprendido durante su formación, presumiblemente junto a su progenitor. Realmente es complicado poder evidenciar a simple vista diferencias entre la obra de los cuatro maestros citados. A fin de cuentas, todos hacen suyo un diseño que crea el arquitecto Andrés García de Quiñones hacia 1760 para dos retablos colaterales de la iglesia del Colegio Real de la Compañía de Jesús de Salamanca, materializados finalmente por Agustín Pérez Monroy [5].

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (5ª Parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial Béjar en Madrid, 2009

Tomás Pérez Monroy, entre el rococó y el neoclasicismo

         Nuestro retablista regentaba un prestigioso taller en la Salamanca de la segunda mitad del siglo XVIII junto a su padre Agustín. Su evolución artística la podemos seguir casi sin salir de nuestra comarca, pues antes de hacer el retablo de Béjar materializó el mayor y un colateral para la iglesia de Gallegos de Solmirón (Salamanca), rococós, y después concluyó el mayor de Sorihuela (Salamanca), neoclásico. 

 

Fotografía antigua del desaparecido retablo de la iglesia de San Juan Bautista de Béjar

            El retablo mayor de Gallegos de Solmirón se contrató en 1786, once años antes que el bejarano, y afortunadamente nos han llegado tanto el retablo como su contrato [1]. Por él sabemos que de su mano también salió el retablo colateral del Santo Cristo, que debía acometerse en consonancia estilística con el mayor. Ambos sumaron 12.000 reales de gasto, en los que hay que incluir otras pequeñas piezas (dos credencias) y algunos arreglos.

            En los dos ejemplos estamos ante retablos paradigmáticos del rococó salmantino. El mayor es tetrástilo, es decir, se levanta sobre cuatro soportes de orden compuesto, generalmente columnas, aunque en este caso por la estrechez del espacio los extremos se reducen a pilastras. El tipo de fuste de columna es marca de la retablística salmantina rococó, con un anillo en el tercio inferior al que se adosan cintas avolutadas y motivos vegetales; sin embargo el fuste no está estriado, sino que es liso, más propio del posterior estilo neoclásico. Por supuesto, la rocalla y las sartas vegetales talladas en relieve cubren casi todos los paneles y el entorno de las hornacinas. Éstas son escasamente profundas y con peanas muy voladas para las imágenes de los santos. Por otro lado, sorprende la estrechez del retablo, que no ocupa los tres paños de la cabecera poligonal, sino simplemente el frontal, pero fue por expreso deseo de Francisco Alonso, mayordomo de la iglesia: (…) y esta obra [el retablo], se ha de hacer en línia [sic] paralela y no en tres ochavos [2].

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (4ª Parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial del Béjar en Madrid 2009

El contrato del retablo mayor y del tornavoz (II)

        La segunda de las fuentes documentales se redactó poco después, y en ella se recopilan las siete condiciones a las que Tomás Pérez Monroy habrá de someterse en la ejecución del retablo:

 Montaje actual de un retablo 

Imagen extraída de aquí

        “1.ª Es condición que toda la madera que se ubiese de emplear en la fábrica de dicha obra ayan de ser de los Oyos del Espino u Oyo Quesero. Limpias de nudos y teas en la forma mejor que se pueda”.

        La primera condición trata sobre la madera que se había de emplear. Es raro que en los contratos se clarifique la procedencia de la misma. En este caso de los pueblos abulenses de Hoyos del Espino o de Hoyocasero (Oyo Quesero), la msima exigida para el retablo mayor de Becedillas (Ávila) de Miguel Martínez de la Quintana [1]. Seguramente se trata de madera de pino, un material muy corriente usado para las estructuras y ensamblajes de los retablos, pero no así en las esculturas, a las que se les solía reservar una madera de mayor calidad. Se pide que la madera sea limpia y sin teas. La madera teosa es aquella que por abundar en resina es inconveniente para armar un retablo.

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (3ª Parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial del Béjar en Madrid, 2009.

El contrato del retablo mayor y del tornavoz (I)

            Tras bucear entre los protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Salamanca, nos topamos con dos valiosos documentos referentes al origen del retablo y del tornavoz: el contrato y las condiciones de su ejecución[1]. A continuación, vamos a transcribir y comentar las partes más interesantes de dichos documentos, en los que, como dato más relevante, se nos aporta la fecha y la autoría del acuerdo. En ellos se nos dice que ambas piezas se contratan en 1797 por el maestro tallista salmantino Tomás Pérez Monroy.

         El primer documento tiene fecha del 20 de marzo de 1797, siendo la escritura de ajuste, convenio y obligación por la que el artista se compromete a realizar el retablo mayor ante uno de los escribanos de Béjar. Comienza así:

 Firma del tallista Tomás Pérez Monroy

     “En la villa de Béjar, a veinte de Marzo de mil setecientos noventta y siette, ante mí, el escribano público del número y Ayunttamiento de ella, parecieron de la una partte el Señor Don Gabriel Sánchez, presbítero cura rector de la Yglesia Parroquial de San Juan Bapttista destta villa, Francisco Hernández Ajero de Jph, maiordomo actual de su fábrica; y de la ottra Thomas Monrroy, vecino de la ciudad de Salamanca, profesor de arquittecttura y maesttro honorario de la escuela de divujo de ella y Salvador Rodulfo de esta vecindad. Y dijeron que haviendo determinado con el conocimiento y faculttades correspondientes consttruir nuevamente el rettablo de la capilla mayor de dicha Yglesia Parroquial. Levantó plan de él dicho Monrroy, que ha sido acepttado con las correspondientes condiciones y en su consequencia se han convenido en que bajo de ellas y cittado plano, haga y construia el rettablo el expresado Maesttro por el premio y canttidad de ocho mil reales de vellón, en que están unánimentte conformes, y para que conste en ttodo tiempo dichas condiciones y circunstancias, las presentan para que yo el escribano las insertte en estta escritura, y haciéndolo así, su litteral conttestto es el siguiente”.

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (2ª Parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial Béjar en Madrid, diciembre de 2010

Los desaparecidos retablo mayor y el púlpito de la iglesia de San Juan

         Lógicamente, el estudio de ambas obras lo hemos podido realizar a través de fotografía antiguas. Gracias a ellas se puede apreciar una concordancia estilística que las relaciona, pudiéndose catalogar dentro del estilo neoclásico, aunque como trataremos más adelante, con matices.

 Fotografía antigua del interior de la iglesia de San Juan

 Interior en la actualidad, sin retablo mayor

         El retablo [1] consistía en una pieza de tres calles y con un solo cuerpo entre predela y ático semicircular. En el cuerpo principal, con amplio banco y entablamento, las tres calles se dividen por medio de cuatro columnas lisas. La calle central estaba ocupada por un pequeño sagrario y en las laterales se abrían hornacinas para alojar imágenes. En el ático, la calle central toma forma de frontispicio rematado en frontón curvo, alojando otra hornacina más. El conjunto es sobrio, pues en la decoración dominan los elementos arquitectónicos, con frontones curvos, cajeados y molduras, que no hacen más que subrayar las líneas arquitectónicas de la traza. El ornato de talla se localiza en las calles laterales del ático y en la crestería del mismo con motivos de rocalla. En cuanto a las esculturas, parecen modernas y sin mérito artístico. En alguna fotografía realizada poco antes de su desaparición, se aprecia una intervención en el cuerpo principal, por la que se han eliminado motivos decorativos originales por otros modernos.

Tomás Pérez Monroy y el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Béjar (1ª Parte)

Autor: Roberto Domínguez Blanca

Publicado: Especial "Béjar en Madrid" de diciembre de 2010.

I. La iglesia de San Juan y el arte

           

            La iglesia de San Juan pasa por ser la menos afortunada de entre los templos bejaranos en cuanto a interés artístico, opinión generalizada que no tendría que ser tan tajante. Es verdad que nos ha llegado sin la riqueza que atesora Santa María, ni la que tuvo El Salvador antes del incendio de 1936, o que palidece frente a la riqueza de la capilla mayor del santuario del Castañar, pero otra guerra, la de la Independencia contra el francés, y discutibles modas más modernas se han encargado de esquilmar su patrimonio.

 Interior de la iglesia de San Juan Bautista. Béjar

            Aún así, pese a la sensación de vacío que a uno le invade cuando entra en la iglesia, ésta conserva un conjunto de obras artísticas y arquitectónicas más que interesantes en espera de ser puestas en valor. No es el momento de entrar en detalle, pero en lo arquitectónico podemos llamar la atención de su ábside y de su torre (con unas inquietantes grietas que la recorren verticalmente moliendo los sillares), tardorrománicos, la capilla de los Aguilar del siglo XVII, el arcosolio de recuerdo escurialense del canónigo Bartolomé López Dávila a juego con los lucillos de los altares laterales, o la soberbia techumbre de la nave. 

1715-2015: trescientos años de la iglesia parroquial de Valdesangil

Autora: Carmen Cascón Matas

Publicado: Béjar en Madrid, nº 4.734 (7/08/2015), p. 4.

      *Para escribir este artículo me he basado en el excelente trabajo de investigación realizado por José Ignacio Díez Elcuaz y Juan Félix Sánchez Sancho y publicado en la revista Estudios Bejaranos nº 12 de diciembre de 2008. 

      Hace trescientos años que un canónigo placentino, se supone que natural de Valdesangil (a 5 kilómetros de Béjar), quiso honrar a su pueblo con una iglesia digna de sus paisanos. Corría el año 1715 y la monarquía hispánica acababa de salir de una cruenta guerra, la de Sucesión, que había mermado en demasía los territorios que la habían convertido en un imperio siglos atrás. Reinaba entonces Felipe V, el primer Borbón en el trono español, nieto del Rey Sol Luis XIV, y todavía no había desaparecido el aire cansino y decadente de aquel fatal siglo XVII plagado de luces y sombras. Los primeros compases del Siglo de las Luces y sus impulsos renovadores aún estaban por producirse, pero hete aquí que don Francisco Hernández Nieto, canónigo de la catedral de Plasencia, parecía vislumbrar que la brisa soplaba de otro lado y que los cambios no iban a tardar en llegar como una marea a la que pocos podían enfrentarse.

Espadaña de la iglesia de Valdesangil.

Foto extraída de aquí

Valdesangil había acrecentado su número de habitantes en una década de cierta prosperidad coincidente con los postreros coletazos del reinado de Carlos II, el último Austria, y con las medidas reformadoras del conde de Oropesa y del duque de Medinaceli. Aún con todo, el pueblo no disponía siquiera de parroquia propia, sino de una ermita que resultaba insuficiente para tanto feligrés, y dependía para los asuntos espirituales del rector de la iglesia de San Juan Bautista de Béjar. Don Francisco Hernández Nieto, cual vendaval desbocado, consiguió lo que pocos podían haber alcanzado sin ahínco: no retirarse de su canonjía en la sede del obispado, lo que de manera efectiva no se produjo hasta 1722, sin antes conseguir que Valdesangil, su retiro dorado, poseyera párroco al cargo, independiente de San Juan, y templo propio.

Preocupación por el estado de la torre- campanario de San Juan Bautista

Autora: Carmen Cascón Matas

Hace unos años en el Béjar en Madrid advertimos del mal estado de la torre-campanario de la iglesia de San Juan Bautista de Béjar. Construida según todos los indicios en la época de la repoblación, es decir finales del siglo XII o principios del XIII, su aire tosco, sus cimientos pétreos y su posición, emplazada en uno de los lugares más elevados de la villa, sugieren una función defensiva originaria. De hecho, la colocación de los campanarios bejaranos prácticamente en línea este-oeste (San Juan, San Gil, El Salvador, Santa María y Santiago) les confieren una función auxiliar a las líneas de muralla elevadas para controlar las posiciones adyacentes y el castillo- palacio de los duques de Béjar en la Plaza Mayor. Una ventana con perfil lobulado ha llevado a algunos investigadores desde tiempo antiguo a clasificarla dentro del apartado de la arquitectura musulmana aunque de ello no haya referencias documentales. 

Cuerpo de campanas de la torre

Su estado de conservación, francamente preocupante, llevó ya a finales del siglo XIX al arquitecto municipal Benito Guitart Trulls a realizar un informe negativo de esta torre y de otras iglesias bejaranas. Desde entonces muchas han sido las voces que se han alzado en diferentes medios de comunicación sobre su deterioro. Es por ello que hace unos años la parroquia recurrió a un examen técnico que arrojó el visto bueno y la colocación de una serie de "testigos" o rellenos de masa en una de sus grietas para advertir posibles empeoramientos en la construcción.

El mejor grupo escultórico de Béjar: Nuestra Señora de las Angustias

Haciendo un punto y aparte del devenir de aquellas bejaranas que marcharon a Alemania en 1960, no queremos dejar pasar estas fechas sin transmitir algún dato histórico y artístico de la Semana Santa bejarana. En este caso quiero centrarme en una de las tallas más preciadas y hermosas de Béjar que la tarde de Jueves Santo tenemos el privilegio de ver procesionar por nuestras calles de la mano de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Señora de las Angustias. Nos referimos al paso de Nuestra Señora de las Angustias, Virgen de la Piedad o Virgen de los Dolores. El fragmento lo podeis encontrar en el Segundo Volumen de la Historia de Béjar que publicó el Centro de Estudios Bejaranos en 2013, en un artículo que escribimos entre Roberto Domínguez Blanca, colaborador de este blog, y esta que suscribe, pp. 516 y 517.

 Virgen de las Angustias de Béjar

"Se podría decir que el mejor grupo escultórico existente en Béjar anterior al siglo XX es la Virgen de los Dolores [1], de la Piedad o de las Angustias (de todas estas formas es conocida) de la iglesia de Santa María [2]. Responde al modelo iconográfico que tanto predicamento tuvo a partir de Miguel Ángel y su versión neoplatónica del Vaticano: la madre joven como lecho del hijo muerto con ambas figuras componiendo un esquema triangular. La composición repite a grandes rasgos la que hizo Luis Salvador Carmona para la catedral de Salamanca hacia 1755. 

El retablo de Guijo de Ávila, obra del retablista Miguel Martínez de la Quintana

 Autor: Roberto Domínguez Blanca

 Guijo de Ávila es uno de esos pueblos que por azares del destino y por caprichos de la administración decimonónica ha visto cómo el apellido de su toponímico entra en contradicción con su situación administrativa actual, pues permanece dentro de la provincia de Salamanca. Un caso similar pero en sentido contario a los de San Bartolomé de Béjar y La Solana de Béjar, que hoy forman parte de la provincia de Ávila, si bien el último pueblo cambió su “apellido” rompiendo amarras con la historia, pasando a denominarse La Solana de Ávila. El caso es que Guijo pertenece a la actual comarca de Béjar desde 1833, aunque su vinculación secular con Ávila y con otros pueblos salmantinos (Guijuelo, Cespedosa de Tormes, Santibáñez de Béjar…) es más fuerte que con la ciudad textil. Sin embargo, en cuestiones de historia del arte, como vamos a ver, hay mayores afinidades. 

 Retablo mayor de la iglesia de Guijo de Ávila

El pueblo, o parte del mismo, se encuentra en un lugar elevado como corresponde a una población que contó con castillo (desaparecido durante el reinado de los Reyes Católicos, si bien su emplazamiento es recordado en el callejero del pueblo). Las vistas de Guijo son espectacularmente bellas desde Guijuelo y sobretodo en primavera, rodeado de praderas, colinas con el telón de fondo de la sierra nevada. Destacando entre el caserío su iglesia gótica del siglo XVI, de la que emerge poderosa su capilla mayor. Fue para esta capilla para la que se ideó el retablo mayor objeto de este texto, un retablo que Casaseca Casaseca[1] lo calificó como barroco y de mediados del siglo XVIII. Hoy podemos refrendar esa cronología y que además fue construido por uno de los arquitectos de retablos más importantes de la Salamanca barroca, Miguel Martínez de la Quintana, artista prolífico y de notable calidad, necesitado de una monografía que pondere su aportación al arte en Salamanca y otras provincias cercanas.